Bertolt Brecht

Poesia e teatro

Profondamente partecipe del dramma della perdita di identità dell’uomo moderno, Brecht si distingue nel vasto panorama degli “intellettuali della crisi” per il deciso superamento di ogni posizione di dolente impotenza o di gridata ma sterile ribellione. Le sue ascendenze lo collocano nell’area dell’avanguardia espressionistica, ma il suo bisogno di chiarezza e la lezione marxista, gli consentono di organizzare la propria arte intorno a un nucleo di problemi lucidamente impostati e coerentemente risolti, nel cui contesto l’isolamento dell’artista nella società moderna e l’infelicità prodotta dalla civiltà borghese, trovano spiegazione unitaria e concrete possibilità di superamento. Intanto, come artista, Brecht inaugura – a cominciare dal teatro – un nuovo rapporto con il pubblico: i contenuti, i messaggi che la sua arte veicola non sarebbero infatti comprensibili e nemmeno accattivanti come sono, se li pensassimo indipendentemente dalla “forma” artistica che lo scrittore ha loro assegnato. Particolarmente famose sono le innovazioni teatrali brechtiane, il cosiddetto “teatro epico”. Epico nel senso di narrativo (ma il teatro, secondo la tradizione, non è  racconto, bensì dramma, azione), il teatro di Brecht istituisce tra autore e pubblico un rapporto mediato, come nella narrativa, tale cioè per cui allo spettatore è impossibile confondere ciò che avviene sulla scena, con quanto accade o potrebbe accadere nella realtà. In questo modo lo spettatore, anziché immedesimarsi completamente in ciò che vede, partecipa alla rappresentazione da una prospettiva critica, conservando sempre autonomia e lucidità. La novità di questo teatro non ha bisogno di commenti, perché con esso – che già di per sé, come proposta formale e strutturale, predispone lo spettatore non ad abdicare alla propria personalità, bensì a potenziarla – è possibile compiere un’operazione didattica (cioè insegnativa) tale da avvicinare il pubblico ai problemi agitati dal drammaturgo attraverso un processo educativo che il teatro borghese – che invece coinvolge gli spettatori fino al punto da uccidere in loro ogni senso critico – ignora del tutto. A parte i mezzi tecnici escogitati da Brecht per dare concretezza al suo specifico programma teatrale – recitazione distaccata da parte dell’attore, puntuale commento su ciò che va via viene rappresentato (con didascalie, cartelli, canzoni ecc.), scene separate l’una dall’altra e via dicendo – va detto che tutta l’opera brechtiana è permeata di didatticismo e tende, piuttosto che a coinvolgere, a estraniare, ad allontanare il fruitore da se stessa proprio nel momento in cui lo chiama a partecipare ai propri riti. Lo straniamento che essa si prefigge non si risolve dunque in indifferenza del fruitore verso l’opera in quanto tale – il che sarebbe un controsenso – ma nel rifiuto di quella società borghese di cui l’arte tradizionale (il teatro come la poesia, come la musica e via dicendo) riproduce, nelle proprie strutture, i meccanismi alienanti. Lo straniamento è insomma un processo di riappropriazione da parte del fruitore (nonostante l’apparente paradosso) della propria sensibilità e della propria intelligenza: mentre l’arte borghese, che non strania ma aliena, aliena (ci rende cioè diversi, altri da noi stessi) proprio perché elimina ogni diaframma tra realtà e invenzione, e finisce per convincerci che le illusioni che ci propina e con le quali ci incanta, sono la realtà vera. In sede lirica la poesia epico-didattica brechtiana si esprime nel rifiuto del linguaggio evocativo e allusivo della tradizione romantica e simbolistica, nel gusto dei precisi riferimenti storico-sociali, nella sistematica proposta di temi e problemi che lasciano, per la loro stessa crucialità, ampio spazio alla riflessione del lettore, nel continuo riportare i dati dell’esperienza autobiografica a situazioni di interesse generale.